我们来读书吧二十七：语言的色彩

老街

     第二十七期读书会的讲稿如下，作者：樊子，题目：《语言的色彩》。

    认识文学，必先认识文学语言；认识文学语言，必先认识文学语言的色彩。在一般认为，语言的色彩分为两种，一种是语言的感情色彩，一种是语言的艺术色彩。语言的感情色彩主要基于情感上的直接反应生成，它是文学语言中较为显明的色彩。无论创作者还是读者，都能基于这种色彩的表现来认识作品本身，都能获得一种即时感。所谓即时感，即语言在它所属的状态下带给人们的直接效果。此种语言色彩所能实现的目的是非常清晰的，能从语言的叙述和描写中很快捕捉到最有效的信息，或是观点。从而建立较为简单而普遍的印象。这与我们一般意义上理解的感情色彩如“褒贬”等是不同的，因为就语言的运用来说，它既不是为了要批评一个人，也不是为了要表扬一个人，它的存在是客观、真实、准确及形象。

    在我认为，语言应该具有非目的性，这种非目的性才是艺术的目的。就语言的感情色彩来说，它只是在运用过程中被解读出了感情的立场，它不是我更为推崇的语言色彩。我们认为一篇文章写得不痛不痒、无病呻吟，不是因为这篇文章没有感情色彩，而是它的感情失真，以至于矫揉造作。这样的文章，是它的语言的运用发挥得不好，而落实到根本，这主要是因为它语言的艺术色彩太单薄了。因此，有必要来就语言的艺术色彩做一些探讨。

    首先，什么是语言的艺术色彩呢？我们知道，绘画是有语言的，建筑是有语言，音乐也是有语言的，那么，到底什么样的语言可以称为文学的语言，什么样的文学语言是具备艺术色彩的呢？以国画为例，什么是它的语言，毛笔是它的语言么，宣纸是它的语言么，几案和砚台是它的语言么？很显然不是，它们只是艺术呈现的载体和工具。同时，以素描为例，什么是它的语言？线条、光影、明暗和比例关系，是它的语言，也是色块的基本单元。如果给他上色而使用颜料的话，这些语言是否可以称为“上色了的语言”呢？颜色的均匀分布和合理布局以及色彩的层次感，是素描转向油画的“色彩递进”。反过头来看国画，也能很快找到国画的语言，疏墨、浓墨、淡墨；胭脂、赭黄及淡蓝等，这既是国画语言的本身，也是语言具有艺术色彩的表现。

    文学作品里的语言，可以是一种技法，也可以不是。语言的艺术色彩，要通过解读语言的技法才能挖掘和体味，这种艺术色彩始终贯通在艺术作品当中。那么，如何发现这些技法呢，简单来说，就是对修辞的活用，以及如何体现观察性和思考的力量，如何在比喻、拟人、排比、夸张、对比、通感等基础上创造性地运用语言。
    最典型的例子我要举王安忆《长恨歌》：

    站一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为被法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。
    茅盾文学奖评委对该作品的评价中提到说，《长恨歌》的独特视角在于把城市与人生经验联系起来，同时流露出“寻根意识”，还在致力于探讨人生命运。这是大面上的评价，但我要探讨的却是小面上的有意思。我们把这一段话稍稍提炼，会发现它是固定的句式表现，即“什么是什么，什么是什么的什么，什么都是什么”。延伸下去，大家会看到整部作品都是这样的链式结构的环绕形式。独特视角的生成，是因为作者进入视角的方式特殊，是因为它语言的立场有个人化的独特，这种独特我们可以理解为语言的感情色彩。在句式集结完成以后，作品会形成一种排比的规模化效果，会形成语境和作品的气场，这也是语言艺术色彩的一部分。当一个肯定句式被反复推演和进行下去，这种句式所具有原始指涉意义，会丧失最初意义。就像，我们反复对一个人说一件事让他别忘记一样，念叨的多了，会有抵触情绪，会觉得很烦。所以，尽管《长恨歌》是用肯定句式罗列的，实际上，在我们读这部作品时，是疑问句式的读法。这和带着疑问进入作品是不同的，而是创作者已经预设了语言的立场，你不得不跟着她的感情色彩走。在这段话中，作者基本上从一个俯角到一个仰角的转换，通过这种转换，逐步走进故事里的发生地——弄堂。
    关于语言的艺术色彩，还要提到的一个部分是关于“上色似”的语言运用。我前面已经提到了油画和素描之间的关系，那么，如何让油画不受素描的限制而自然显现为色彩的客观印象呢，上色的过程如何把握呢？还是以举例来说明，选举张爱玲小说《第一炉香》里面的一段话来解析：
    薇龙一抬眼望见钢琴上面，宝蓝磁盘里一棵仙人掌，正是含苞待放，那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一条青蛇；那枝头的一捻红，像吐出的蛇信子。

    这里有几个动词形式和几个颜色的词需要重点提出来。先说动词形式的部分：一抬眼，这是人的动作，眼神的移动；含苞待放，探着头，这是厚叶子的拟人化动作；吐出蛇信子，这是枝头一捻红的拟物描摹。至于色彩部分，很清晰的显示为：宝蓝、苍绿、青蛇、一捻红、蛇信子。动词形式和色彩的配合，让色彩不是凝固的状态，而是活动的状态，这种活动的状态同时映现人物心理的状态。动词营造画面的运动感，色彩的跟进加强修辞效果的程度，就像有一个镜头在跟拍一样。
    张爱玲的很多小说都是标准的素描上色形式，从这段话说，我们看到了一个叫薇龙的人，看到了她对宝蓝磁盘那棵仙人掌的关注，看到了她心里的空，同时，也看到了作者在另一个维度空间里对薇龙观察仙人掌的一个语言把握，同时，我们也在通过对这段文字的阅读和观察，找寻代入故事去理解人物状态的途径，并借此揣摩作者对语言的那种炉火纯青的运用之妙。

    怎么说呢，语言的艺术色彩是语言体现为艺术性的根本，语言的感情色彩更多地体现为语言的目的性。当语言的目的性超过语言的艺术性，甚至严重到读者完全不以艺术尺度来衡量文学作品，那么，文学作品的自身的艺术水准就会大大降低。可能，我们写小说需要面对一些情况，这些情况是语言的目的性大于语言的艺术性，但一定要在语言结构和运用当中建立磁场，形成场效应。说得更确切一些就是，语言在文学作品中的参与，从来不是随随便便的，它很讲究，也很挑剔，最重要地是它很美。而审美向来是一切艺术的基本标准。语言美不美，代表着语言有没有色彩，有了色彩，语言才会丰富起来，才能打动人。

以上是樊子老师的部分演讲稿，樊子老师是被猫哥点名赞赏的仙桃几大青年才俊之一，是受读书会的特意邀请过来的。他在《汉水文苑》上发表过不少小说。不过，他说喜欢我们叫他子羽。因他是本地人，却在十堰工作，瞅到春节假期，我们才有面训的机会。尽管春寒料峭，雨水淋漓，却没能挡住读书人的热情。正月初九，在一团喜气和祝福声中拉开了新的一年读书之旅。

说这只是部分稿子，确实，中间还夹着不少笑话、实例和对文本的解读。有《长恨歌》、《诗经》、《红楼梦》和《三国演义》的经典段落。老师说互动才讲得活泼有气氛，每每举例，都请别人来读 ，他自己又重读一遍，读得很有感染力，有种陶醉其间的感觉。想来老师是熟读这些文本的，感情才能很快融入文字，才能这样信手拈来。

说实在话，虽然我听得很认真，很专心，当时却并不大明白老师在讲些什么，不过那些文本都是我读过的，而且是很喜欢的。肯定是我的知识储备不够，对文学语言，语言的艺术色彩认识不够。只一种想法，就是把提到的文字再找出来好好琢磨琢磨。

有些放不下，深夜了，还是通过QQ要了老师的讲稿。一字不漏反复品读后，总算有点清晰的脉络。

语言的色彩分语言的感情色彩和语言的艺术色彩。《诗经》感情色彩很浓，直白、朴素、真挚、又纯粹，特别是《国风》，有点象民歌、对歌和信天游。老师举了《桃夭》和《静女》。大量运用双声、叠韵、叠字的词语来描摹细致曲折的感情和自然景象，有很强的艺术效果。还有“赋、比、兴”的表现手法也是《诗经》的一大特色。

谈语言的艺术色彩，简单地讲，就是分析各种修饰手法的灵活运用。老师首先讲王安忆的《长恨歌》里写弄堂的文字。王安忆在小说的开篇花大量的笔墨，描述了上海的弄堂、流言、闺阁和鸽子，诠释一个女人的命运和这个城市息息相关。一直都很叹服王安忆的叙述能力。子羽老师分析的“什么是什么的”的句式，肯定句式读来是疑问句式，这是我以前不曾注意到的。

说到“上色似”的语言运用，举张爱玲的小说风格。我想到张爱玲谈她对颜色和气味的喜欢。而且她对颜色的形容用字也是很讲究的。每个动词的精准和不可替代，也是我最近细读《红楼梦》特别关注的。

产生一个疑问，为什么老师举例要选择这么多的文本呢？为什么不尽量拿一个文本来解读呢？无论老师提到的哪一个文本语言都是极耐人寻味的呀。比如《红楼梦》，语言就非常丰富，非常美，分析起来，几十万字的论文大概也写得出。是不是老师举的例子更有特色，更有代表性呢？应该是，老师站在一个高度谈问题。而我们，是书到用时方恨少，才跟不上老师的讲解节奏吧。

读书的路还长啊。

老糊涂仙

舞之

要感谢五个人，[s:4]樊子和子羽，老街和一粟，以及老仙。