我们来读书吧五十三：一个人的旅途——谈文学创作的真.....

一粟

（主讲：子羽）

旅行对文学创作来说，是一个搜集素材的过程。素材不仅包括了所见所闻，更重要的是所感所体验。从旅行的过程当中，感官体验仅是外在的真实，内心的体验才是文学真实。
文学真实对应虚构与非虚构。这里讲虚构，不是指瞎编、捏造、无中生有，这是所说的真实也不是刻板、原封不动照搬或一层不变的记录。对文学真实来说，创作是有选择性地筛选并进行二次创造。
关于虚构，文学没有明确表述和定义，但其表现特征是可以被归纳的。比如李敬泽所提的再现事物，能够依赖文学的叙述和观察发现世界，在社会景象中，在哪怕一个最普通人身上，也能看到人性的真实状态，看到史诗般的宏伟壮阔。
下面从我的小说《悲伤的旅途》切入真实与虚构。严格来说，“旅途”并非一篇质量上层的小说，它最大的问题在于啰嗦、不简捷，看似语言浩浩荡荡，实则臃肿而累赘。另外，它的主题不够明晰，没有能够深入观察旅途中的人性以及对恋爱、婚姻的认真思考。它唯一的长处在于使用了第一人称，因为这可以避免了读者对故事真实性的质疑。通俗地说，读者能因为第一人称建立对作者的信任，代入作者的表述可以变得更方便一点。
《悲伤的旅途》讲的是一个少年为爱远赴千里的故事，结果在小说一开始就埋了伏笔。美国作家库尔特冯古内特曾说，一个作家就应该在小说一开始告诉读者自己要写什么，人物会有怎样的命运。他说，小说应该是透明的一览无遗的。
我的小说分为两个部分，前一部分像火车旅行见闻录，后一部分则是准婚姻生活。用“准”婚姻生活来概括，是因为小说中的恋爱没有表现出一般青年男女的炽热感。故事相对比较平和，而且目的性很强。恋爱是盲目的，婚姻目的性明确。对小说创作来说，它需要一个目的性，不管它是虚构还是非虚构。
木心曾说，一篇文章，你要动手写，全部精力要定在第一句。中国人从前讲“破题”，一个方法是正面破题，一个方法是意外的从侧面而来。我小说的开头用的是前一种，突然，我决定去看她。在加缪的《局外人》中，也用的是第一种破题法，记得开头是：今天，妈妈死了，也许是昨天，我不知道。
我的开头力量当然不及加缪局外人，但目的一样，即为了加强某种确定性，加强主观真实的感染力，同时也抛出一种悬念。比如我的开头，它透露的信息包括我是一名男性，要去探望一位女性，同时提出问题，为什么要去看她，她和我究竟有什么关系，她是个怎样的人。局外人的开头则创造了一个悖论，一个人的母亲死了，他居然不知道是哪天，这实在令人匪夷所思。局外人的故事也正是围绕荒诞而来的。
悲伤的旅途接下来围绕的也正是为什么要去看“她”而展开，往后包括怎样去看她，中间发生了些什么样的故事。它们都是一个想法牵出来的故事。对我这个创作者来说，原始的想法是，我要回溯、反思、分心和总结我曾历经的旅途。
对真实和虚构而言，想法可能是虚构的，即应当拥有一个动机；事实可能是真实的，因为它们曾发生并存在过。但在创作中，其实也有非严格的真实代入，比如在《悲伤的旅途中》，有很多经验性的判断与描写。比如火车上绊人，一个小伙子踩到我的脚一声不吭，又比如睡觉的人袜子破了大脚趾和二脚趾蜷缩以避免尴尬的有趣情景。这些细节的发生地并不仅限于火车车厢，在汽车站候车室、老剧院的影厅里、夜晚的公交车站都可能发生。因此，通过经验性的虚构，某种程度上可以加强故事的感染力。
对小说创作来说，议论一般认为是最可恨之处，这主要指的是无法由表及里的议论。议论在小说里的作用是归纳情节，提出作者的看法。在张爱玲的《白玫瑰与红玫瑰中》，她开头即抛出了自己的议论：
振保的生命里有两个女人。他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇。普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的，
也许每一个男子全部有过这样两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是“床前明月光”，娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。
在这段话中，张爱玲通过振保传达了自己的观点，即她对男人共同拥有妻子和情人的一个评判态度。甚至由振保放大到普通人，谈到了红白玫瑰的节烈观在男人心中份量。
这种议论是有份量的，它奠定的是故事主题基调，能起到提纲挈领的作用。为了不让语言流于虚伪、浮夸，就需要从人物、情景、语境当中掏出有灵魂有价值的内涵，这是议论的益处。
议论是虚构性描写吗？这需要站到一个合适的点上来理解创作者的意图。前面提到张爱玲的“红白玫瑰”便是佐证。因为玫瑰的议论让读者感悟到作者在思考。
在《悲伤的旅途中》，也有关于火车的议论，比如把火车形容为明代的金陵城城墙，固若金汤，牢不可破。这种牢固在深夜变成“金钟罩”，将外部影响睡眠的噪音回绝，城墙在保护人们的睡眠。而我处在其中是个特例，对于这外部噪音比呼吸和鼾声还要敏感，这里刻画的实际是一个心理状态，即失眠者和熟睡者的生活状态比较。
其实，真实与虚构没有明确的边界。虚构不是反对真实，虚构是对真实的再加工。在卡夫卡的《变形记》中，主角格里高尔变成大甲虫，不能翻身不能动弹，遭家人嫌弃。这种把人变成虫子的过程，不单是在现实中代入荒诞，更重要的一点在于卡夫卡看到了：异化将变得无处不在、无所不有的另一层现实。格里高尔变成大甲虫，可能意味着作者对现实的逃避，也可能是他对世界进行洞察后的再现，有一种黑色的残酷的诗意存在。
在《悲伤的旅途》中，也有异化，这是以梦的形式展现的，比如，“我”期待火车穿过时光隧道变成扫帚或飞毯，在做梦的时候梦到席梦思和天鹅绒。它们除了有日思夜想和性的暗示存在外，还有烘托主题的目的，这也是在“步虚”的地方写一点实处。
木心先生曾说，步虚，即在空的地方走。写作不能踩得太实。我理解的“实”是不能严格地描述所见所闻。我常常会举一个例子来讲创作的实与虚，比如说我们写一个肚子痛，不会去写他上厕所时如何脱裤子如何揩屁股，但会去写他难受时的表情和捂肚子的动作。写前者一是因为不雅，二是没有意义，写后者正是从侧面的意外之处来抓住主题。
作者不是复印机，将一切复制出来；作者应该是设计师，对小说有自己的创意、构思和组织。
回到《悲伤的旅途》，这部小说其实大部分都是围绕旅途而组织的，爱情并不占主要位置。爱情是副线叙事，它串起的是“我”。小说中的“我”在奔赴轰轰烈烈爱情途中，被各种实实在在的人生所触动，进而对自己的恋爱目的产生怀疑，这一千多公里的路，实际上是一个冷却恋爱温度的过程。钱钟书在《围城》里曾说，要看两个人合不合适结婚，应该让他们先旅行一段时间。如果旅行回来还不觉得彼此嫌弃，就可以结婚。其实，他们也可以尝试坐一千多公里的火车，要那种特慢车，时间能够延长感官效能的慢车。通过这种慢车旅行，真切地感受到周围的变化，进而引起自己内心变化。
虚构的意义正在于此，即不是单纯地罗列事件或寻找事件相互之间的联系，而是通过事件形成对世界、社会、环境以及对自身的分析和洞察。
“悲伤的旅途”以“我”的视角切入，从“我”的视角切出，展示的也多是个人观察和体验。无论是火车上的浮世绘，还是和女友相处的“性体验”呈现，它们共同寻找并致力于摸索一个简单事实：即“我”是一种怎样的生活状态。
如果加缪的局外人是被排斥被否定的状态，《悲伤的旅途》则是一种求融入求接纳的状态。最后，总结来说，小说跟古罗马城一样不是一天建成的，它是一个如切如磋如琢如磨的过程。真实与虚构在这过程中也是互相较量与角力。
小说是一个平衡，艺术的平衡，语言的平衡。情绪的过分张扬或完美释放，仅仅呈现故事的样式而不呈现灵魂，这会导致小说走入失之偏颇的误区。所以看待真实与虚构，不如把他们视为非虚构与虚构，因为这里的真实指的是文学的真实，这里的虚构指的是有根据有创造的想象。谈论非虚构与虚构，实际上谈的是文学如何依托合理的事实为自己插上想象的翅膀，借此在属于精神的浩淼天空里制造更多的飞行轨迹。